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Kulturstiftung des Bundes
 

Beschleunigung und Stillstand


Gabriel M. Paletz: Herr Danielsen, Herr Hovorka, ich möchte heute mit Ihnen über den Stand und die Perspektiven des deutschen und tschechischen Dokumentarfilms sprechen. Wie reagieren die deutschen und tschechischen Filmemacher auf ihre jeweiligen Lebensumstände, und wie hängt das mit der Dokumentarfilm- Tradition der beiden Länder zusammen?

Claas Danielsen: In Deutschland gibt es zwei ganz unterschiedliche Traditionen, eine westdeutsche und eine ostdeutsche. Ostdeutsche Filme wurden hauptsächlich im staatlichen DEFA-Studio produziert, wo sich eine sehr eigene Stilrichtung entwickelte. Beispielhaft stehen dafür namhafte Filmemacher wie Winfried Junge, Volker Koepp, Jürgen Böttcher oder Helke Misselwitz. Sie folgten einer Schule des stillen Beobachtens und zeigten, welche Probleme die Menschen wirklich beschäftigten – allerdings nur wenn man zwischen den Zeilen las. Zugleich entstanden offensichtlich politische Filme mit klarer propagandistischer Mission – Walter Heynowski und Gerhard Scheumann sind die bekanntesten Vertreter. So gab es – vereinfacht gesagt – beides, ein offizielles, aber auch ein inoffizielles Bild des Lebens in der DDR. In Westdeutschland war der Dokumentarfilm über Jahre hinweg betont politisch, ganz besonders nach 1968. Die Botschaft war oft wichtiger als die Bildsprache, und Film sollte als Waffe im politischen Kampf dienen. Viele Filmemacher waren in der politischen Tradition verwurzelt, entwickelten aber einen ganz spezifischen Stil, etwa Klaus Wildenhahn. Er widmete sich in seinen ruhigen und behutsamen Beobachtungen dem Alltagsleben von Arbeitern, Kommentar war verpönt. Der amerikanische „Direct Cinema“-Stil und das französische „Cinéma Verité“ beeinflussten den westdeutschen Dokumentarfilm nachhaltig. So bietet die deutsche Dokumentarfilmtradition eine Mischung verschiedener Stile und Herangehensweisen. Gegenwärtig findet man im deutschen und europäischen Dokumentarfilm eine spannende Mischung aus Stilen und Erzählweisen bis hin zu hybriden Formen, wo sich die Grenzen zwischen Fiktion, Dokumentarfilm und Animation auflösen. Das hat das Genre des Dokumentarfilms extrem aufregend gemacht – für mich viel stärker, als es beim Spielfilm der Fall ist.

Herr Hovorka, sind aus Ihrer Sicht die tschechischen Traditionen ebenso breit gefächert wie die deutschen, die Herr Danielsen eben beschrieben hat?

Marek Hovorka: Die tschechische Dokumentarfilmtradition ist auf eine ganz besondere Weise mit der Zeitgeschichte verknüpft: In Zeiten politischer Freiheit, wie beispielsweise in den 1930er-Jahren, entstanden in der Tschechoslowakei experimentelle Filme wie jene von Alexander Hackenšmíd. Er begann seine Karriere als Dokumentarfilmproduzent in der Tschechischen Republik und wurde dann zu einem richtungweisenden Regisseur und Kameramann, zunächst im New Yorker Underground und später dann in Los Angeles. In den 1960er-Jahren spielte der politische Dokumentarfilm eine sehr wichtige Rolle bei der Öffnung der tschechischen Gesellschaft, und zwar nicht bloß wegen seiner Inhalte, sondern auch aus ästhetischen und formalen Gründen. Filme, die in totalitären Zeiten gedreht wurden, sind viel poetischer. Der Essayfilm hatte sich damals als eine Besonderheit des tschechischen Dokumentarfilms entwickelt. Das eigentliche Thema verbirgt sich hinter den Szenen und Hauptcharakteren und wird nicht so deutlich zur Schau gestellt. Durch die politischen Umwälzungen Ende der 1980er-Jahre und nicht zuletzt auch durch technische Neuerungen hat sich die Situation des Dokumentarfilms aber komplett verändert. Tschechische Dokumentarfilme aus den 1990er-Jahren stammen überwiegend von jungen Filmemachern: von Studenten oder ehemaligen Studenten der staatlichen Filmhochschule (FAMU), aber auch von einigen namhaften älteren Regisseuren, die im Dokumentarfilm neue Perspektiven für sich entdeckt hatten. Man kann unsere heutige politische Freiheit an der Machart unserer Dokumentarfilme ablesen.

Welchen Stellenwert hat der künstlerische Dokumentarfilm innerhalb der tschechischen Filmtradition?

Hovorka: Für mich gehört zu einem künstlerischen Film eine spezifische Filmsprache, ein Autorenstil, an dem man außerordentliche Regisseure erkennt. Es reicht aber nicht, wenn ein Film einfach nur schön ist. Die Kinematografie eines Dokumentarfilms muss auch Bezüge zu unserer aktuellen Lebenswirklichkeit herstellen. Es ist oft einfacher, einen Film über die Vergangenheit zu drehen, zu der es bereits eine gefestigte Interpretation gibt. Die Gegenwart zu reflektieren, zu der in der Gesellschaft noch keine klare Meinung herrscht, ist schwieriger, aber essenziell. Das Wesen des Dokumentarfilms ist ein permanentes Hinterfragen.

Und welche Bedeutung hat der künstlerische Dokumentarfilm heutzutage in Deutschland?

Danielsen: Früher reichte es oft, wenn ein Dokumentarfilm eine wichtige politische Botschaft vermittelte und der Filmemacher mit der „richtigen“ Haltung ans Werk ging, selbst wenn der Film dann handwerklich nicht gut gearbeitet war. Das hat sich komplett geändert. Die Art und Weise, wie ein Regisseur mit der Realität umgeht, wie er seine Geschichte erzählt, mit Bild und Ton arbeitet und eine ganz eigene Filmsprache entwickelt, ist mindestens genauso wichtig wie Thema und Aussage eines Films. Da teilen Marek und ich eine gemeinsame Vision davon, was Dokumentarfilm sein kann. Durch das Zipp-Projekt „Breathless“ soll Dokumentarfilmmachern Mut gemacht werden, kreativ zu arbeiten, zu eigenen Sichtweisen und einem eigenen Erzählstil zu finden. Und das ohne den Druck eines Filmfonds, der eine detailliert ausgearbeitete Vertriebsstrategie verlangt. Oder den Druck eines Senders, wo der Film auf einen bestimmten Sendeplatz passen und genau den Vorgaben über Machart und Länge genügen muss. Es geht um einen Freiraum für Filmemacher, in dem sie Geschichten erzählen können, die für sie persönlich wichtig sind und für die sie sich leidenschaftlich engagieren. Die Filme sollen so kreativ und frei sein, wie es das Thema erfordert.

Und mit welchen Auflagen und Hindernissen sind tschechische Dokumentarfilmer normalerweise konfrontiert?

Hovorka: Auf der praktischen Seite ist es für die im Filmemachen meist noch unerfahrenen Studenten der Filmhochschule einfach, Filme zu drehen. Nach ihrem Abschluss haben sie zwar Erfahrung und kennen ihr Handwerkszeug sehr viel besser, haben dann aber oft kein Geld für die Verwirklichung ihrer Projekte. Von der einzigen staatlichen Stiftung, die es in der Tschechischen Republik zur Subventionierung von Filmproduktionen gibt, bekommt man in der Regel nur etwa 50 Prozent des Budgets, das man für die Produktion benötigt. Daher braucht fast jeder Regisseur oder Produzent, der staatliche Mittel in Anspruch nimmt, zusätzliche Unterstützung vom Tschechischen Fernsehen. Das Tschechische Fernsehen kann sehr liberal sein, aber es ist und bleibt Fernsehen. Das bedeutet für die Produktion, dass man sich die Sprache des Senders aneignen muss.

Worin liegt die besondere Qualität des Dokumentarfilms im Vergleich zum Spielfilm?

Danielsen: Manchmal ist es gar nicht so einfach, eine scharfe Trennlinie zwischen Spiel- und Dokumentarfilm zu ziehen. Filme, bei denen diese Grenzen verschwimmen, sind oft die spannendsten. Natürlich ist ein besonderes Merkmal des Dokumentarfilms, dass er sich mit dem echten Leben befasst. Bloß: Was ist das echte Leben? Im Dokumentarfilm wird die Wirklichkeit mit dem Blick des Regisseurs wahrgenommen und mit den Augen und Händen des Cutters zu einer neuen, subjektiven Realität montiert. Heutzutage entscheiden nicht Ideologien, sondern Marktmechanismen darüber, wer wie viel Geld für welche Art von Film bekommt. Man kann sich davon durch eine Art Guerillataktik befreien, indem man seinen Film mit der eigenen preiswerten Kamera dreht und zu Hause auf dem Laptop schneidet. So kann man Dokumentarfilme extrem günstig herstellen, aber für eine professionelle Postproduktion und den Vertrieb des Films fehlt dann das Geld. Das Internet bietet zwar neue Vertriebschancen, doch davon kann man unmöglich leben.

Herr Hovorka, worin unterscheiden sich für Sie die Darstellungen unserer Lebenswelten in Dokumentar- und Spielfilmen?

Hovorka: Wir leben in einer Zeit, in der die Kunst die Welt über dokumentarische, authentische, persönliche Zugänge reflektiert. Das betrifft nicht nur das steigende Interesse am Dokumentarfilm. Zum Beispiel ist in der tschechischen Literatur der letzten Jahre eine markante Hinwendung zu Tagebüchern und Memoiren festzustellen – hier finden sowohl Leser als auch Kritiker die starken Geschichten, die aus den Romanen verschwunden sind. In unserer Zeit ist die Wirklichkeit so eindringlich und leicht zu filmen. Es ist überdies viel einfacher, einen Dokumentarfilm zu drehen als einen Spielfilm. Wenn man einen Dokumentarfilm dreht, sind alle wichtigen Details, durch die der Film echt wirkt, bereits vorhanden. Bei einem Spielfilm muss man seine eigene Welt schaffen. Ich verstehe nicht genau, warum, aber gute Spielfilme sind mittlerweile wirklich Mangelware. Es gibt sogar Spielfilme, die den Dokumentarfilm nachahmen und wie private Bestandsaufnahmen gedreht sind.

Welche Wirkung könnte die Konfrontation mit der heutigen tschechischen Lebenswelt auf ein deutsches Publikum haben – und umgekehrt?

Danielsen: Natürlich geht es in erster Linie um Bewusstsein. Der Dokumentarfilm öffnet den Blick hinter die großen Schlagzeilen der Massenmedien. Das Wort Globalisierung ist dabei ein sehr allgemeiner Begriff für eine Vielzahl breit gefächerter Umwandlungsprozesse. Es kann sehr interessant sein, tief in das Leben anderer Menschen einzutauchen und sich einzufühlen, besonders im Spannungsfeld zwischen Deutschland als großem europäischem Land mit seiner grauenvollen Geschichte und dem vergleichsweise kleinen Tschechien, das unter dem deutschen Imperialismus zu leiden hatte. Beide Länder haben gravierende Transformationsprozesse durchlaufen. Dabei ähneln insbesondere die Erfahrungen der Ostdeutschen denen der Tschechen. Der Prager Frühling vereinte die Hoffnungen ganz Osteuropas auf die Tschechische Republik. All das bietet reichhaltigen Stoff für Filmemacher. Zugleich wollen wir das Projekt sehr frei auslegen – es ist nicht streng auf tschechische oder deutsche Fragestellungen beschränkt. Das Thema heißt „Beschleunigung“. Damit ist die Schnelligkeit unseres Alltagslebens und seiner Veränderungen gemeint, die die Geschichte des 20. Jahrhunderts bis in die jüngste Vergangenheit widerspiegelt. Wir wünschen uns, dass die Filmemacher das heutige Leben mit weit offenem Blick reflektieren. Es könnte beispielsweise auch ein Film dabei sein, den ein Tscheche oder ein Deutscher oder beide zusammen in Indien drehen. So ist das Projekt für verschiedenste Ansätze offen.

Welche politischen Konsequenzen hat die Förderung von außerordentlich künstlerischen Dokumentarfilmen?

Hovorka: Ein politischer Film muss nicht von einer Partei oder einem Politiker handeln – es geht vielmehr darum, ein Niveau zu erreichen, das dem Zuschauer einen ganz persönlichen Perspektivenwechsel ermöglicht; um eine auf provokative Art durchgeführte Analyse, die ihn nicht kaltlässt.

Danielsen: Das Motto unseres Festivals bietet eine gute Ergänzung dazu an: „the heart of documentary“, das Herz des Dokumentarfilms, mit einem fett gedruckten „art“ im „heart“. Die Verbindung von Emotion und künstlerischem Statement ist essenziell.



Claas Danielsen geboren 1966, studierte Dokumentarfilmregie an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film. Er realisierte sieben Filme und baute als Studienleiter von 1999 bis 2004 die europäische Fortbildungsinitiative für Dokumentarfilmer Discovery Campus auf. Seit 2004 ist er Direktor des Internationalen Leipziger Festivals für Dokumentar- und Animationsfilm. Danielsen wirkt regelmäßig in Jurys internationaler Filmfestivals und in Fördergremien mit und fungiert als Berater der European Film Academy.

Marek Hovorka geboren 1980 in Jihlava, studierte Dokumentarfilm an der FAMU Prag. Er gründete 1997 das Internationale Dokumentarfilm Festival Jihlava mit, das er seither auch leitet. Hovorka ist Mitglied des Beirats der Publikationsreihe „DO“ und des Monatsmagazins „dok.revue“. Er nimmt als Juror an verschiedenen internationalen Filmfestivals teil.

Gabriel M. Paletz studierte in Yale und an der University of Southern California Drehbuchschreiben, Filmtheorie und Filmpraxis und schloss dort mit Promotion ab. Er unterrichtete Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmproduktion am College of William and Mary, an der Duke University und der USC. Zahlreiche Veröffentlichungen und Auftritte als Kommentator in verschiedenen amerikanischen Radiosendungen. Zurzeit Dozent für Dokumentarfilm und Drehbuchschreiben an der „Prague Film School“.


Dieser Text erschien im ersten Magazin von Zipp – deutsch-tschechische Kulturprojekte im Mai 2008.


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